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El sertão y la sequía en el imaginario brasileño

octubre 22, 2011
Criança Morta, Cândido Portinari, 1944

CANDIDO PORTINARI, Criança Morta (Criatura muerta), 1944 Óleo s/ tela, 176 x 190 cm. Colección MASP, São Paulo, Brasil

Desde afuera, Brasil es exuberante con su selvas frondosas, ríos llenos de especies raras como las pirañas, mujeres corpulentas y sensuales, sol, playa y palmeras. A la vez es el país del futuro, del crecimiento económico, del milagro. Pero un estereotipo está a menudo tan lejos de la verdad como de la mentira. Lo más concreto es que está basado en cómo uno quiere ver al otro, es una imputación basada en la ignorancia. El conocimiento muestra siempre una complejidad inabarcable, en todos los sentidos. Pocas personas que haya conocido fuera de Brasil, excepto los muy brasilófilos (categoría peculiar, pero harto diseminada), saben que en el medio del noreste, en la misma región donde están esas playas de ensueño, hay también una enorme zona semiárida, donde prevalece la miseria. El “sertão” evoca el vacío de tierras vastas y las sequías que hacen que los pobres necesiten migrar hacias zonas más fértiles.

A la vez, en el noreste es donde pulsa la sangre más creativa de Brasil, en las letras, en la música, en las tradiciones. Aunque la samba y la bossa nova sean las formas musicales conocidas internacionalmente, el noreste vive de ritmos como el forró, el xaxado, el maracatú, y tantos otros, con canciones que hablan de amor, como todas las canciones, pero también de la miseria y de la sequía. Los más grandes autores de la literatura brasileña han hablado del “sertão”: como João Guimarães Rosa (en mi opinión, el mejor escritor de Brasil), en su “Grande Sertón: Veredas“, pero también en muchas otras obras; Graciliano Ramos, en el clásico, “Vidas secas” (que también dio origen a una película imprescindible, con el mismo título, premiada en Cannes en el año 1963); y entre muchos, muchos otros, uno de nuestros grandes poetas, João Cabral de Melo Neto, en “Muerte y Vida Severina”. También en el cine, nuestro Glauber Rocha, con “Antonio das mortes” y “Deus e o diabo na terra do sol”, entre otras películas.

Para el brasileño, el sertão tiene una riqueza simbólica mucho más fuerte que la selva (que tiene también sus propios mitos y riqueza cultural), y eso se debe a que la cultura popular está plagada de referencias a ese espacio y sus tradiciones. Para empezar, el sertão ha sido mucho más representado en la literatura, música, artes plásticas, que la selva; a la vez, por mucho tiempo, era la región de Brasil que se igualaba a África en términos de pobreza, una herida ardiendo en el medio de un país tan rico en recursos. No obstante, nada de eso suele ser conocido en el exterior.

El siguiente párrafo da cuenta, en un sentido amplio y teórico, de lo que representa el “sertão” en Brasil.

“Está el sentido espacial – el sertão es el interior lejado y despoblado, o poblado por una raza mestiza, o el locus amoenus de las bucólicas grecorromanas; el sentido económico – el sertão mantiene una economía distante de la economía de la metrópoli y del litoral, agraria y subdesarrollada frente a la economía industrial y más desarrollada de la metrópoli; el sentido social – el sertão mantiene otro tipo de asociación de sus habitantes, más comunitaria, otro tipo de usos y costumbres; la alianza sociopolítica – el poder de los caudillos, la desvalidez de los camaradas, la lucha social de los estados periféricos; el sentido psicosocial, en la perspectiva de la antropologia – el sertão detiene un universo psíquico más ritualizado, con formas de pensamientos más míticas y agónicas; el sentido histórico – el sertão posee la clave de nuestro origen histórico típico y genuino, a partir de las entradas y las banderas [similar a los “adelantados” de la América española], por ejemplo, y el sentido del imaginario propiamente dicho – cuando el sertão se ensancha como local de vida heroica o trágica, de vida saludable y genuina, o de vida identitaria. Y otros tantos, que subrayan una perspectiva romántica, o realista, o conservadora, o de denuncia social, o determinista etc.”, Albertina Vicentini, Regionalismo literario e sentidos do sertão. In: Sociedade e Cultura, v. 10, jul./dez. 2007.*

En la literatura, uno de los poemas más significativo es “Muerte y Vida Severina”, de João Cabral de Melo Neto, poeta de principios de siglo XX que estuvo viviendo en España como diplomático. En ese poema, se narra el viaje de Severino en busca de mejores tierras en épocas de sequía. Desde entrada, se hace un juego entre la “vida severina/severa” y el nombre del personaje que padece su severidad. Aunque la poesía de João Cabral no esté influenciada sólamente por la temática del sertão, éste es uno de sus poemas más conocidos en Brasil. Aquí va una pequeña parte, llamada “Funeral de un labrador” que fue musicada por Chico Buarque para una obra de teatro que se estrenó en los años 1970 en São Paulo. En ella se proyectan cuestiones claves del sertão: la pobreza, el hambre, la distribución de la tierra y el predominio de los latifundios:

Esta tumba en la que estás, con palmos medida
Es la cuenta menor que sacaste en vida
Es de buen tamaño, ni largo, ni profundo
Es la parte que te cabe de este latifundio
No es tumba grande, es tumba medida
Es la tierra que querías ver dividida
Es una tumba grande para tu poco difunto
Pero estarás más ancho que estabas en el mundo
Es una tumba grande para tu difunto parco
Aunque más que en el mundo, te sentirás largo
Es una tumba grande para tu carne poca
Pero a tierra regalada no se abre la boca

El 18 de octubre en el Ateneo de Madrid, Antonio Carlos Secchin habló sobre João Cabral de Melo Neto y la literatura brasileña, en un evento promocionado por la Fundación Cultural Hispano Brasileña. Fue una excelente oportunidad para acercarse un poco más a ese país misterioso por sus contradicciones, pero que de a poco da a conocer sus maravillas que están mucho más allá de los estereotipos y de lo que se ha vendido internacionalmente como “Brasil”.

*Traducción libre realizada por mí.

Una lágrima por Félix Romeo

octubre 8, 2011

Cuando se nos muere un amigo uno se pone triste. Lo raro es que, por un desconocido, uno vaya más allá de la lástima normal que se siente ante cualquier muerte. O quizás no tan desconocido. Pero Félix Romeo no era mi amigo. Simplemente lo conocí y compartimos el mismo espacio un par de veces. Sin embargo, y seguro que a eso se debe la lágrima, su intensidad no dejaba a nadie incólume. Sabía mucho de literatura, tanto que uno se ponía a dividir los libros que nombraba por los años que tenía. No cuadraba la cuenta. Pero no ametrallaba nombres de escritores adrede, los soltaba en doses calculadas e intensas, según su interlocutor. No era soberbio. Decía cosas como “no es posible que a uno le guste igualmente García Marquez y Vargas Llosa” y “está muy bien leer los grandes escritores clásicos, pero también hay que leer a los pequeños contemporáneos”. Instigaba a tomar partido, te llenaba de ganas de leer, de conocer, quizás de entrar un poco en ese mundo que él habitaba, de donde parecía venir la compasión que tenía por los demás, compasión verdadera, de saber que estamos todos en la misma miseria. No era mi amigo ni mucho menos, pero le dejo aquí una lágrima, porque las personas apasionadas y fervorosas son las únicas que merecen la pena conocer. Se murió a los 43 años y esta cuenta tampoco cuadra.

Por un abordaje cualitativo de la lectura

septiembre 27, 2011

El papagayo del organillero

Una relación amorosa crece y desvanece de la mano de encuentros y ausencias, de odios irracionales, abandonos y decepciones, pero la belleza que se despliega en la entrega y en el reconocimiento del otro como parte de uno (y uno espera también ser parte del otro) es incomparablemente mayor que el dolor. Se vive entonces en la busca de esos momentos de belleza (raros, quizás, para los más cínicos) en los que se espera, además, que el encuentro dure. ¿Por qué aquella persona, entre tantas otras, entre otras más inteligentes, más bonitas, más ricas, más sencillas? Queda siempre la duda si esa belleza es construida por nosotros, a partir de nuestras necesidades y anhelos, o si está ahí en el mundo y tenemos la suerte de encontrarla.

El encuentro literario no es diferente. El autor está ahí en el mundo, entre centenares de otros igualmente buenos, aclamados por la crítica o ignorados por ella. Como el papagayo de un viejo organillero elige el papelito de colores que nos dirá la suerte, la aleatoriedad pauta nuestro encuentro con un libro o el artífice detrás de él. A veces nos presentan y vienen recomendados, a veces es un encuentro a ciegas. Entre tantos escritores, grandes o pequeños, lo que hace que nos enamoremos de uno u otro no es ni la calidad de la obra, ni la destreza de la pluma, ni mucho menos la garantía dudosa de la crítica. El enamoramiento se debe a nosotros mismos.

Nuestras vidas transcurren al margen de la literatura, aunque sea parte importante de nuestro oxígeno espiritual. Nacemos en una familia, en una historia, en una tradición. De niños, desarrollamos intereses diferentes incluso de nuestros hermanos. Algunos dicen incluso que existe un destino, uno para cada uno, otros dicen que los destinos se cruzan y otros, aún, que no hay destino ni nada, sino que estamos sueltos en medio del caos, y nacemos, vivimos y desaparecemos. Por el motivo que sea, y para la práctica del vivir, poco importa si uno es romántico o escéptico o cínico o hipocondríaco o hijo de puta o cómico o infeliz por naturaleza.

Supongamos que a un hombre romántico, al que le apasiona la literatura, se entretiene en los vericuetos de la lengua, de la forma, de las profundidades del alma: Thomas Bernhard le puede parecer un genio (tanto que lo lee en su alemán original), pero su verdadero placer literario puede estar en los malabarismos de Cortázar o incluso en la sensibilidad suicida de Virginia Woolf. No llega siquiera a categorizar uno mejor que otro, simplemente se produce una interpelación (en términos althusserianos) en la cual el pathos del lector, en toda su complejidad psicológica, histórica y social, se identifica con el pathos de una tradición. Al fin y al cabo, si el gusto está formado socialmente, él jamás deja de ser único, en el sentido que cada individuo va a componer un tejido de favoritismos y odios y desintereses que no se encontrará en nadie más. Eso es un encuentro literario: Por eso, no todos los escritores nos van a apasionar ni remover las tripas, ni hacernos reír o llorar del mismo modo. Si narrar es, como dijo Blanchot, navegar rumbo al canto de las sirenas, leer (como movimiento creativo complementario a la escritura) no es diferente.

Un libro suelto entre tantos otros puede hallar el camino hacia nosotros hasta el punto que digamos “estoy enamorada”. Los arrebatos amorosos irracionales (valga el pleonasmo) existen, lo demuestra el número de divorcios, para empezar. Para que el amor dure en el tiempo (o justamente para que no dure, no se sabe con certeza), el mayor conocimiento del otro forma parte de esas ganas de echar raíces en los otros. A primera vista lo que hay es calentón. El amor (o su necesidad) se desarrolla con el arraigo. Eso es verdad tanto para la relación con una pareja como con la obra literaria de un autor. Hay almas livianas que son capaces de decir “este escritor es uno de mis favoritos” habiendo leído solamente un libro suyo, quizás también sean capaces de decir “te amo” en la primera cita. El escritor, en ese sentido, es siempre una metonimia para sus obras y supongo que ninguno estaría satisfecho si su único logro fuera que se leyera nada más que uno de sus libros (ni Harper Lee querría eso).

En la coherencia de la obra a menudo reside el arte, su pathos, aquél con el cual nos identificamos. Intuyo, y puedo estar, por ende, muy equivocada, que lo que nos cautiva de un libro singular es lo que nos va a cautivar de toda la obra, incluso si se trata de la incoherencia de una obra. Está demás decir que el encuentro, el disfrute, la entrega no tiene relación alguna con la trama, aunque así lo parezca. De hecho, hace siglos que las mismas historias de amor, guerra y traición son narradas, sin embargo, no hay un libro que sea igual que el otro; primero, porque los escritores son únicos y, segundo, porque los lectores somos únicos. Por eso el encanto del Quijote escrito por Pierre Menard. El amor, como Dios y todo lo que nos concierne en esa vida, está en la capacidad creativa que llevamos en el DNA y por eso es bello y embriagador.

El escritor y su obra componen un laberinto que nos invita a un paseo. Comprenderlo es disfrutar más de cada palabra escrita y no escrita, conocer las intenciones y sentidos ocultos. Es una lectura horizontal que se profundiza hacia abajo o adentro. En vez de acumular títulos leídos se trata de leer más de y sobre un mismo escritor, es decir, se trata de un abordaje cualitativo, no cuantitativo, de la lectura. Los pasos de ese abordaje son variados y hay miríadas de métodos posibles.

Podemos partir, obviamente, de la obra del escritor, sea por orden cronológico de su trabajo, o en círculos (de los libros más importantes hacia los menos) o aún por género (sus novelas, ensayos, poesía, cuentos y cartas). Después se puede partir a los escritores que lo influenciaron, que él haya mencionado en alguno de sus libros o ensayos o entrevistas; quizás también a los odiados, para encontrar el punto de atrito. Se puede empezar a dedicar (antes o después de eso) a las obras críticas escritas sobre nuestro amor-escritor. Enseguida, ¿por qué no?, a alguna biografía. Asimismo, se puede componer un cuadro completo leyendo a los contemporáneos de nuestro querido, a sus amigos epistolares, a sus colegas de tradición o, en algunos casos, de “movimiento”.

Es verdad que puede ser inverosímil semejante fidelidad. Siempre aparecerá una recomendación de otro lado, un regalo, un cambio de rumo. Al fin y al cabo nos rige la aleatoriedad y el caos. Sin embargo, esa lectura totalizadora nos puede servir como un concepto límite, una utopía, hacia donde nos dirigimos sin jamás llegar. (Excepto el caso aberrante de los académicos muy especializados que a veces se pasan la vida estudiando no sólo un único autor, pero incluso un único libro; pero ellos son la minoría en un mundo de lectores ajenos a las teorías y hundidos en la lectura por placer). Por otro lado, optar por obras o autores relacionados garantiza, la mayoría de las veces, y hasta donde he podido corroborar, la calidad de lo que se va a leer (aún cuando un escritor no pase a nuestro panteón particular).

El abordaje cuantitativo de la lectura, mediante el cual se lee el mayor número posible de libros, aunque pueda tener gran éxito en una mesa de bar o en una conquista amorosa, deja de lado la posibilidad de transformar el arrebato apasionado en arraigo amoroso y dudo (como se duda de las capacidades amoroso-performáticas de un hombre que se ha acostado una vez con muchas, en vez de muchas veces con una) que se pueda saciar la sed espiritual como la literatura, más que el mismo dios que la inventó, puede hacer.

Lo que de Saer no se borra

junio 30, 2011

El primer Saer es inolvidable. El mío fue el cuento Sombras sobre vidrio esmerilado, recomendado por Pablo Fuentes, en su taller de lectura en Buenos Aires. Allí es harto conocido, su nombre ya me era familiar, pero faltaba el contacto. Ese día, cuando terminé de leerlo, me acuerdo con la claridad imposible de la memoria: “¡es él!”, pensé. A él anduve yo buscando hasta que lo tuve en mis manos. No sé cuántas veces he leído ese mismo relato hasta hoy y me sigue pareciendo uno de los mejores jamás escritos. Pero después, claro, la pasión no se sacia fácilmente, vino Cicatrices, Glosa, El limonero real y ya no hubo nadie más. Saer empezó a marcar mi recorrido literario desde entonces: lo que leo, lo que me interesa y, de cierto modo, lo que busco. A través de él llegué a Antonio di Benedetto, a Alain Robbe-Grillé, a Michel Butor, a Gombrowicz, a Céline. A través de Saer me he hecho amigos queridos, tal vez porque, de cierto modo, nos sentimos una pandilla.

Si la literatura tiene el poder de transformar, como se dice, Saer es incapaz de dejarte inmutable. Primero, porque la “Zona” empieza a formar parte de tu Atlas. Ese ambiente acuoso, lento, algo mórbido y pesado, con personajes que languidecen en el calor del Río Paraná, o algún lugar de por allí, hacia un pueblo que antes se llamaba Serodino, en la provincia argentina de Santa Fe y que hoy se llama otra cosa, pero da lo mismo. Para los que conocemos el río, sus pequeñas islas, sus márgenes de laberintos, dibujar la Zona de Saer es fácil y placentero. Además, es un juego que él mismo propone con toda su literatura: crear un espacio físico para la memoria, esa cosa que se pierde y se recrea cada día, al contrario que buscar una historia palpable, una realidad incontestable. La obra de Saer está hecha de recuerdos.

Segundo, la melancolía de Saer se te pega a la piel. Su crítico y estudioso Julio Premat le llamó saturnino, entre otras cosas porque en su obra hay una constante representación de la nada, un eterno retorno. Dice Premat, hablando de sus novelas:

“… El encierro en una intimidad dolorosa, las trabas repetidas que le interceptan el paso cuando intenta salir a la calle, las alusiones recurrentes al vacío moral –o a una perversión moral– simbolizado por la televisión, todos ellos son signos que permiten suponer (…) un sufrimiento psicológico y una situación política extremada. Agonía de la madre, convertida en materia regresiva, agonía de la Argentina, hundida en pulsiones primarias: la analogía es quizás demasiado evidente, aunque esté sugerida con insistencia.”

Es paradójico que, exactamente por eso, quizás, Saer sea tan poco (y uso aquí un eufemismo benevolente) publicado en España. Él no tiene nada de la melancolía juguetona e imaginativa de Cortázar, ni del exotismo que el europeo suele esperar de un latinoamericano. De hecho, Saer vivió casi toda su vida en París, dando clases de literatura en la Universidad de Rennes, jugando a las cartas y leyendo a los clásicos griegos y romanos. Cuando fui a París el año pasado, busqué su antiguo piso, al lado de la estación de Montparnasse. Tampoco tenía el aire bohemio y misterioso del Quartier Latin, lleno de escritores refugiados de las dictaduras tropicales, ni el ambiente decimonónico de las passages couvertes de las que tanto hablaba Cortázar.

Y aunque Saer también fuera un escritor que huía de las desgracias argentinas de fines de los 60, nunca se adhirió a la ola del realismo mágico. A la vez, tampoco pudo despegarse de su faceta de exiliado que mira a su país desde la distancia, desde la memoria que recrea, porque mientras uno está lejos, las cosas cambian y lo que uno se imagina ya no existe más en la realidad, aunque siga vivo en la imaginación. Esa realidad mediada por una cultura ajena, que se mezcla con la que uno lleva dentro, empieza a parecerse más y más a una ficción. La relativización de lo real desemboca, ineludiblemente, en la narrativización o ficcionalización de lo real. La “verdad” es siempre suspendida mientras la memoria ocupa una posición real, en el sentido “limonero” de la palabra.

Él mismo ha dicho, acerca de la literatura, en su soberbio ensayo Narrathon:

“Es abriendo grietas en la falsa totalidad, la cual no pudiendo ser más que imaginaria no puede ser más que alienación e ideología, que la narración destruirá esa escarcha convencional que se pretende hacer pasar por una realidad unívoca.”

Tercero, Saer se te queda pegado a la piel porque sus personajes pasan a formar parte de la vida de uno. De hecho, cuanto más uno lee su obra, más los conoce. Aparecen desparramados por las novelas y los relatos. Algo que no se explica en Glosa se va a terminar de comprender en A medio borrar o algún otro cuento. Por otro lado, sus personajes son capaces de adquirir tal materialidad que uno se pregunta cómo eso es posible si ni siquiera son figuras simpáticas por las que uno siente empatía o compasión. Es que Saer se zambulle en sus defectos, en sus vicios y sufrimientos. Los personajes adquieren vida no por la bondad o belleza que tienen, sino por su melancolía. Eso sí quizás nos sea común, en mayor o menor medida, a todos. Yo misma ya he soñado con Tomatis. Y sé que más personas han padecido de esa misma patología, si se quiere, saeriana.

Hoy Juanito cumpliría 74 años y lo echamos de menos porque, en España, él va, poco o poco, desapareciendo de los estantes de las librerías sin aviso de retorno. Aquí él suele ser como mucho un nombre de un “escritor difícil”, pero rara vez leído. Hoy, en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, se celebra el encuentro Lo imborrable, donde intelectuales discutirán su obras y, espero, brindarán por la salud de sus libros.

Me falta una novela suya por leer: La grande, que su muerte dejó inconclusa y de la que nadie habla demasiado bien. Quizás sea un buen día para empezarla.

Lea también:

Más datos sobre Juan José Saer en Wikipedia.

“Sombra sobre vidrio esmerilado”, en el excelente blog La Audacia de Aquiles.

“El concepto de ficción”, en Literatura.org.

Hoy en Página 12 – La vuelta completa sobre la obra de un clásico

Lo que los blogueros le deben a Montaigne

mayo 28, 2011

El texto presentado abajo es de la autora Sara Bakewell, que ha sido originalmente publicado en The Paris Review. Sarah Bakewell ha escrito How to Live, un libro que analisa la obra de Mointaigne y la relaciona con su biografía. Un verdadero placer para aquellos que están encantados con los Ensayos y los que quieren leerlos desde una nueva perspectiva, más liviana, más fresca, aunque, infelizmente, el libro todavía no está traducido al castellano. Este texto sigue la lína del How to Live, en el sentido que muestra la actualidad no sólo de la obra de Mointaigne, sino de su forma de pensar y actuar. Pero los Ensayos son para otra entrada, por ahora, quedamos con el texto de Bakewell, en esta traducción la encontré en el blog Solo un día en la vida, que publico aquí con la autorización del traductor. Mis notas están entre conchetes, las del traductor, en paréntesis.

Los periódicos del fin de semana están llenos de ellos. Nuestras pantallas de ordenador están llenos de ellos. Tienen diferentes nombres -columnas, artículos de opinión, diarios, blogs-, pero los ensayos personales están vivos y gozan de buena salud en el siglo XXI. Florecen como lo hicieron en el Nueva York del siglo XX de James Thurber y E.B. White, o en el Londres del siglo XIX de William Hazlitt y Charles Lamb. Parece no haber fin a la llamada del ensayista, su idea básica de que se puede escribir de forma espontánea y divagadora sobre uno mismo y sus intereses, y que el mundo estará agradecido por ello.

No tiene fin, pero hubo un comienzo. La tradición del ensayo floreció en los países de habla inglesa sólo después de haber sido inventado por un francés del siglo XVI, Michel Eyquem de Montaigne. Su contemporáneo, el escritor inglés Francis Bacon, también utilizó el título de Ensayos (Essays en el original), pero los suyos eran consultas intelectuales bien ordenadas. Mientras Bacon compilaba claramente sus pensamientos, el noble y abiertamente autoproclamado diletante y viticultor Montaigne fue dejando que los suyos corrieran alborotados del otro lado del Canal. En sus Essays [“intentos” o “ensayos” en español]*, publicados en 1580 y posteriormente ampliados en grandes ediciones, escribía como si estuviera charlando con sus lectores: tan sólo dos amigos, entretenidos en una tarde de conversación.

Montaigne planteó preguntas más que dar respuestas. Escribió acerca de cualquier cosa que llamó su atención: guerra, psicología, animales, sexo, magia, diplomacia, vanidad, gloria, violencia, hermafroditismo, duda. Por encima de todo, escribió sobre sí mismo y se sorprendió de la variedad que encontró en su interior. ”No puedo seguir un tema rectamente”, dijo. ”Se abre paso aturdido y tambaleándose con una embriaguez natural.” Sus escritos siguieron el mismo travieso camino.

Al hacer esto, rechazó todas las virtudes literarias que los franceses apreciaron en los siguientes siglos: la claridad, el rigor, la belleza y elegancia. Sin embargo, su estilo rebelde le otorgó un inmenso atractivo para autores británicos, irlandeses y americanos. Durante más de 450 años, se inspiraron en Montaigne y sus sinuosos encantos.

Uno de los primeros fue William Shakespeare. Un monólogo entero de La Tempestad -aquel en el que Gonzalo evoca una sociedad ideal en un estado natural-, parece copiado de la traducción de John Florio de los Essais, publicada en 1603 pero distribuida anteriormente en manuscrito. ”Ningún tipo de transacción / Admitiría”, dice Gonzalo, ”ningún magistrado; / Las letras no serían conocidas; riquezas, pobreza, / Y uso de servicio, ninguno”. El Montaigne de Florio habla de un estado con ”ningún tipo de tráfico, sin conocimiento de letras ni de números, sin magistrados ni superioridad política; sin uso del servicio, ni de riquezas o pobreza.” No son sólo las palabras lo que suena similar. Ambos, Shakespeare y Montaigne, mantenían un atractivo sueño sobre una utopía inocente, a la vez que dudaban de su viabilidad.

Es posible que Shakespeare también se sirviera un poco del carácter de Montaigne cuando trabajó en Hamlet [A]. Al igual que el príncipe, Montaigne pensaba demasiado y estaba obsesionado por su propia inconsistencia e indecisión. ”Somos, no sé cómo, el doble dentro de nosotros mismos”, escribió. ”Estamos hechos de retazos y tan amorfos y diversos en composición que cada pequeña cosa, cada instante, juega su propio juego.” Incluso observó que meditar sobre todas las consecuencias de las acciones hace que sea imposible llevar nada a cabo, exactamente el problema de Hamlet.

Si bien la literatura francesa se volvió cada vez más equilibrada y formal, la Inglaterra del siglo XVII produjo una serie de excéntricos muy parecidos a Montaigne, a quién frecuentemente rendían explícito tributo. Escritores como Robert Burton, en cuya Anatomía de la Melancolía corría ”de un lado para otro, como un perro que ladra a la todas las aves que ve”, o Sir Thomas Browne, que escribió en enredada prosa sobre médicos, jardines, urnas funerarias y bibliotecas imaginarias. En siglos posteriores, cada vez más escritores ingleses pertenecieron a lo que el crítico Walter Pater llamó ”la verdadera familia de Montaigne.” Tenían ”aquella intimidad, aquella subjetividad moderna, que podría ser llamada el elemento montaignesco en la literatura.” Se puede ver en Oliver Goldsmith, Alexander Pope, John Dryden, e incluso el pomposamente clásico Samuel Johnson, cuyos ensayos como The Rambler (The Rambler puede ser traducido al español como El Divagador, El Paseante, El Enredante) tienen el título más montaignesco imaginable.

El más divagador (”The rambliest” en el original) de todos fue el anglo-irlandés Laurence Sterne, cuya divagadora novela Tristram Shandy varias veces menciona los Ensayos, que parecen bien ordenados en comparación. El supuesto argumento del Tristram se desvanece, y todos sus elementos parecen fuera de lugar, con un prólogo del autor apareciendo en el capítulo 20 del volumen 3. El resto se rige por el capricho y el juego. ”¿Acaso no he prometido al mundo un capítulo de nudos?” Sterne pregunta en un momento dado, ”¿dos capítulos sobre el lado correcto y el lado equivocado de una mujer?, ¿un capítulo sobre bigotes?, ¿un capítulo sobre los deseos?, ¿un capítulo sobre narices? -No, no tengo ése-. Un capítulo sobre la modestia de mi tío Toby. Por no hablar de un capítulo sobre capítulos, que terminaré antes de dormir.” Los nudos siguen enmarañados y los deseos no se cumplen; nunca llegamos a ningún destino, puesto que distracciones ilimitadas se entrometen en el camino. Como remarcó Montaigne acerca de su año de viaje por Italia, nadie pudo haber dicho que él falló siguiendo un itinerario, porque sólo tenía un plan sencillo: mantenerse en movimiento y ver cosas interesantes. Mientras hiciera esto se ceñía al programa.

”Al tomar la pluma”, escribió el gran ensayista William Hazlitt de Montaigne, ”no se erigió en filósofo, ingenioso, orador o moralista, pero se convirtió en todo eso por atreverse simplemente a decirnos cualquier cosa que pasaba por su mente.” Escribió acerca de las cosas tal y como son, no de cómo deberían ser -y en esto se incluía a sí mismo. Expresó su ser en sus páginas, como cambiaba de un momento a otro; todos podemos reconocer partes de nosotros mismos en el retrato.

En Estados Unidos, Ralph Waldo Emerson sintió esa descarga de familiaridad la primera vez que cogió a Montaigne en la biblioteca de su padre. ”Me pareció como si yo mismo hubiera escrito el libro, en alguna vida anterior, tan sinceramente expresaba mi pensamiento y mi experiencia”, escribió. ”Ningún libro antes ni después significó tanto para mí como este.” Desde un viticultor del Renacimiento hasta un trascendentalista del siglo XIX parece un gran salto, sin embargo, Emerson no podía decir dónde terminaba él y dónde comenzaba Montaigne.[B]

En estos días, la montaignesca voluntad de seguir los pensamientos a donde nos lleven, y buscar la comunicación y la reflexión entre las personas, surge en los escritores de habla inglesa de Joan Didion a Jonathan Franzen, de Annie Dillard a David Sedaris. Y florece sobre todo on-line, donde los escritores reflexionan sobre su experiencia con más brío y experimentalismo que nunca.

Los blogueros pueden sorprenderse al saber que están manteniendo viva una tradición creada hace más de cuatro siglos. Montaigne, a su vez, podría no haber esperado ser tenido en cuenta después de tanto tiempo, y menos aún en lengua inglesa -sin embargo, siempre creyó que tal entendimiento entre culturas y épocas remotas era posible. ”Cada hombre lleva consigo la forma entera de la condición humana”, dijo. Estamos unidos en el hecho mismo de nuestra diversidad y ”este gran mundo es el espejo en el que debemos mirarnos a nosotros mismos para reconocernos desde el ángulo adecuado.” Su libro es un mundo y cuando nos adentramos en él, no hay fin a la extrañeza y la familiaridad que podemos llegar a encontrar.

Notas:

[A] Comparen en breve ensayo de Montaigne “Es locura remitirnos a nuestra inteligencia para lo verdadero y lo falso” con el famoso “Hay más cosas entre el cielo y la tierra, Horacio, que las que sospecha tu filosofía.”

[B] Stephan Zweig, en su pequeño grande libro “Montaigne” comparó el autor de los Ensayos a un amigo, por la cercanía que establece con el lector.

Responsabilidad intelectual: una breve reflexión a partir del caso de Lars Von Trier

mayo 24, 2011

¡Qué complicada es la relación entre el creador, su obra y su público! Por un lado, está la genialidad, la transgresión, la técnica, la inserción del creador dentro de una tradición artística (literaria, cinematográfica, musical, o incluso filosófica), por otro está el hombre, producto de su tiempo, de la historia, de sus limitaciones y debilidades. A veces él es víctima de su entorno, tragado por su circunstancia, por una vida mezquina o sufrida, por la incapacidad de buscar la libertad cuando ésta le está inicialmente restringida; otras veces está dotado de semejante capacidad de comprensión y apertura que es capaz de sobreponerse a ese entorno, por más opresor y totalizador que sea. Casos de ambos tipos pululan en la historia del pensamiento intelectual.

El reciente caso del cineasta Lars Von Trier en el Festival de Cannes, hablando en broma (de muy mal gusto) sobre su supuesta adhesión al antisemitismo nazi, es sólo uno entre muchos y, exactamente por eso, debe ser cuestionado. Sus posteriores disculpas, intentos de arreglos y de desdecir lo mal dicho, quizás lo eximan de la culpa, pero no deja de suscitar interrogantes.

Primero, partimos del principio básico de que no estamos hablando de ningún idiota, sino de un pensador de alto nivel, con películas intrigantes como Bailando en la oscuridad o Dogville, que cuestiona en su obra la servidumbre, la humillación, el bien o el mal como intrínsecos al hombre. Es decir, los planteamientos filosóficos no le son ajenos. ¿Por qué se metería a hablar de algo tan rotundamente controvertido y absurdo como ser nazi? Segundo, aunque sus películas fueran idiotizantes, que no dijera más que tonterías en su vida y en su obra, ¿qué derecho tiene de defender una perspectiva como la que hizo? Mi respuesta es rotunda: ¡ninguno!

Por mucho que defienda la genialidad de la obra por encima de las equivocaciones del hombre (para citar algunos nombres, se puede mencionar a Ferdinand Céline, Elia Kazan, Martin Heidegger, Julio Verne en el caso Dreyfuss o incluso el muy poco genial Mel Gibson), el hombre público y, principalmente, aquél que vive de su trabajo intelectual, sea en las artes, en la academia, en los medios de comunicación, tiene una responsabilidad moral ante los que lo escuchan o leen, y que va más allá de su interés personal de provocar o trasgredir el status quo. Aunque en el recóndito de su casa y sus pensamientos pueda tener las opiniones más nefastas, como persona pública se acepta una responsabilidad. De no ser así, que no se manifieste. El mismo ganador de la Palma de Oro de 2011, Terrence Malick, es un ejemplo de un gran artista (e intelectual) que prefiere expresarse solamente a través de sus obras, ha dado poquísimas entrevistas y ni siquiera estuvo en la entrega de premios. Una cosa es la obra y el artista, otra, muy diversa, es la relación entre el artista con los medios y el público. Su obra entabla un diálogo con una tradición; el hombre lo hace con sus contemporáneos y tiene, por ende, una responsabilidad hacia ellos.

¿Hay excusa para las absurdidades de Lars Von Trier? Obvio que sí. Un hombre puede equivocarse y mejor creemos en sus disculpas. Pero queda aquí el tema de debate, que suele salir a flote sólo en casos extremos como éste, pero que es discutible en las pequeñas declaraciones cotidianas de personas públicas.

En su libro “The reckless mind“, Mark Lilla, en un diálogo histórico con “The captive mind“, del Nobel de Literatura Czeslaw Milosz, afirma la dificultad de juzgar a los intelectuales que, desde el seno de gobiernos totalitarios, se ven obligados a ceder ante el riesgo de perder sus propias vidas; no obstante, ¿qué decir de los intelectuales que, viviendo en democracia, se entregan a las demencias tiránicas o defienden cualquier cosa que no sea la libertad, el ser humano pleno y la paz?

La responsabilidad intelectual, por la que tanto abogó el epistemólogo Karl Popper y Mark Lilla, como su seguidor, es un tema a menudo abandonado por los grandes medios que, por conveniencia (¿o connivencia?), prefieren callarse ante el poder. Porque los medios, como cualquier entidad o persona que exprese sus ideas de forma pública y abierta, tienen el deber (no sólo el derecho) de hacerlo en aras de ensanchar la democracia, y no de pisotearla.

Otras breves reflexiones sobre el tema: “O intelectual aprisionado“, “Karl Popper  y la responsabilidad intelectual“.

Las caras de Emma

mayo 21, 2011

El bovarismo alarmó a la sociedad francesa del siglo XIX, pero hoy no sería más que el viejo descontento con lo que se tiene, sea mucho o poco. Los anhelos de Emma Bovary eran los de una mujer disconforme con la mediocridad de la vida pueblerina, cuando ya se distribuían revistas de moda en la campagne y cuando París ya era París. ¿Qué vida puede ser más envidiable que la de las artes, literatura, fiestas, placeres, belleza, es decir, la personificación de la joie de vivre? Emma no era una burra. Era pobre y era mujer: y si esta combinación aún hoy tiene consecuencias fatídicas, a principios del siglo XIX en la zona rural francesa, era para ahorcarse. ¡Qué paciencia!

Dicen las malas lenguas que Emma leía demasiado para su bolsillo y que, de repente, le daban unos arrebatos quijotescos y veía un amante ardiente y la posibilidad de ascensión social en un matrimonio con un “mediquito rural”, tanto como el caballero andante veía gigantes en los molinos. Cuando la fiebre (o el fervor) le asolaba, se entregaba al primero que la miraba de soslayo. Además, hacía exactamente lo que hacen tantas mujeres frívolas cuando están deprimidas (y reprimidas): ¡comprar! Ya por aquella época, le gustaba la “shop therapy”, ruleta rusa en la cual se llena el guardarropa y se vacía la cuenta bancaria. Es más, si Emma viviese en los días actuales, seguramente le encantarían Dan Brown, Nora Ephron y Sexo en la Ciudad, pues en ellos está la misma adoración que ella tenía por París. Emma llega incluso a comprar un mapa de París y recorre (con la punta de los dedos) los bulevares y las tiendas más finas.

Todo lo que quería Emma era vivir holgadamente, sin preocupaciones más allá de sus vestidos y sus placeres. Quería ser María Antonieta sin ser decapitada. No aprendió la diferencia entre querer y poder que, aunque el proverbio los iguale, la realidad los aleja ingratamente. Yonville no fue y nunca sería París. Ni siquiera Rouen. Emma quería mucho más que Charles Bovary, Leon Dupuis o Rodolphe. Quería a todos juntos a sus pies, o mejor (¿o peor?) aún, no quería a ninguno de ellos, los despreciaba por igual y en ese desprecio se sentía superior. Sólo quería lo poco que ellos podían proporcionarle: alguna seguridad o amor rápido, incendiario, y un cuarto propio que Virginia Woolf vino a reivindicar tanto tiempo después. En cierto sentido, los deseos de Emma eran de bajo vuelo, pero ¿cómo es posible juzgarla si tenemos en cuenta la época tan infame en la que vivía? Personaje rebuscado, contradictorio y polémico, Emma Bovary genera odio y compasión, sea porque la insatisfacción que la supera es propia del ser humano, sea por la valentía de esa mujer que quiso ir más allá de lo que le era socialmente permitido.

Basta ver cómo dos directores de cine tan diferentes entre sí, como Vicente Minnelli y Claude Chabrol, retrataron a la heroína. En la película de Minnelli, de 1949, con todas sus licencias hollywoodienses, Emma es absolvida desde el principio, en la defensa que Flaubert elabora ante el tribunal por la inmoralidad del libro. Para él, Emma es una víctima de las revistas que leía, de un mundo interesante que se desarrollaba a su alrededor y que la dejaba a un costado, pobrecita. Ella, que era tan bonita, tan sensible, bien educada y refinada. Bajo la dirección de Minnelli, Emma vive en constante exaltación, en búsqueda de aventuras y pasiones, habla por los codos y carece de sentido común, como cuando quiere llevar a cabo una tertulia de música y poesía entre los paletos de Yonville.

A su vez, la Emma de Chabrol (1991) es deprimida, convaleciente y fría, más cercana al “pequeño quijote pragmático de faldas”, como ha dicho Mario Vargas Llosa, cruel y silenciosa, dedicada a sus libros y a sí misma. Es una Emma más truculenta y más consciente de que jamás podrá encontrar la felicidad que, en su inocencia, había deseado.

Lo más interesante es que ambos directores son igualmente fieles al libro, aunque el resultado produzca personajes tan diferentes. De hecho, allí reside la riqueza de esa mujer que muestra lo que todas tenemos de fútiles, perspicaces, tristes, promiscuas, inseguras, ávidas de placer y luchadoras contra el patriarcado aburrido. Cada una, seguramente, a su modo y medida.

No es difícil ver a Emma Bovary por todos lados hoy día, entre las mujeres que se endeudan para comprar meros zapatos, ésta o aquella bolsa, espectros victimados por la moda y los medios. El tiempo pasa y ni siquiera el movimiento feminista ha podido aplacar el deseo del marido proveedor y las vidas dedicadas a estar “buenas”, ser bonitas y peligrosas. Si hoy el libro de Flaubert no sería llevado a los tribunales, no se debe sólo a la libertad de expresión de los tiempos que corren, sino, más bien, al contrario del siglo XIX, a que las “Emmas” están por todos lados. Eso no deja de ser valioso, por la posibilidad que las mujeres tienen de entregarse a la satisfacción de sus deseos, vanos o no, aunque el vacío que el bovarismo propaga siga siendo pernicioso.

La genialidad de Flaubert está en la capacidad de describir matices del alma humana, no solamente de la infame heroína, sino de todos sus personajes, como Monsieur Homais, que ocupa un rol fundamental como contrapunto de Charles Bovary en el libro, pero que, en ambas películas, fue ninguneado. El libro nos remite a un remolino de sensaciones, hasta el vértigo ahogador del final. Una vez más, la literatura se muestra capaz de entablar un diálogo entre sociedades y épocas lejanas, y sacar a flote lo que el ser humano tiene en común, sin simplificaciones, categorizaciones o prejuicios.

* Entrada publicada originalmente en Flanâncias.

Viaje alrededor de tu habitación

abril 4, 2011

Pronto llegará el momento en el que todos empiecen a plantearse qué hacer en las vacaciones de verano. No obstante, puede ser que este año no te apetezca o favorezca la idea de patear el mundo, ni callejear París, Nueva York o Londres, ni desbravar el Oriente (como mínimo, por si te pilla un tsunami o una revolución política), ni cruzar el charco, ni siquiera irte a Huelva; sea porque ya no soportas más escuchar las promociones de cigarrillos sin humo en los vuelos de RyanAir ni las colas alocadas llenas de viejos color de rosa en EasyJet, sea porque no dispones de efectivo para pagarte un vuelo estándar, de los que aún te sirven un bocadillo; o quizás porque en Booking.com sólo quedan los hoteles cinco estrellas y justo este año te ha pillado la crisis (aunque eso no venga al caso); o aún si te toca trabajar en pleno agosto agotador porque el año pasado saliste de vacaciones mientras tu compañero se quedó cocinando en la oficina; pero también puede ser porque simplemente, como persona sensata, conocedora de que salir de vacaciones en pleno verano te hará pagar los aviones más caros (incluso los low costs se hacen high), los hoteles más llenos y es muy posible, además, que, como todos tus conocidos también se sumarán a la huida veraniega masiva, no tengas con quién dejar tu perro (o tu gato, da lo mismo). Pero no sólo eso, sino que hace poco, unos días apenas, hay que decir la verdad, te has dado cuenta de que prefieres tomarte vacaciones en invierno, porque el esquí te gusta más que la playa, tanto porque no tienes motivo para esconder que estás forrado de dinero en pleno caos ibérico-financiero como porque te gusta cómo te queda el bronceado de la montaña nevada cuando todos los demás tienen un tono de piel blanco-teta-de-monja. Sea por lo que sea, siempre es válida la opción de quedarte en casa todo el mes de agosto. Quizás tengas que dar algunas explicaciones a tus amigos estupefactos, porque, al fin y al cabo, la sublevación no es propiamente el rasgo más común de nuestra época. ¡Pero no hay por qué desesperarse!

Nada como tomar decisiones de la mano de un guía, un gurú, alguien que haya recorrido el mismo camino que tú piensas seguir. Sí, porque hay alguien que ya lo ha hecho (hace mucho, pero eso no viene al caso), y no sólo eso: se quedó 42 días en su habitación (con un criado, claro está, que le hacía la comida, traía periódicos, cartas, lo que tampoco viene al caso). Pero hay que decir la verdad: no era una habitación de las de hoy (dos por dos, con suerte, armario empotrado de Ikea con sus puertas de correr que ahorran tanto espacio). Se trataba de un Conde, nada más y nada menos, pero ¿quién va a negar que desde el siglo XVIII, con el aumento del Índice de Desarrollo Humano, hoy vivimos quizás aún mejor que los condes (y quién sabrá si los reyes) de aquella época? Tenemos baño con cadena automática, papel higiénico, aire acondicionado e Internet. No es poco.

Si alguien lo ha hecho en épocas tan poco propicias, ¿por qué no tú en pleno siglo XXI? Él, Xavier de Maistre, se quedó 42 días en su habitación de Conde que era. Entonces, se puso a escribir una novelita (eso hacían los condes cuando no tenían mucho más que hacer –pero ya no se hacen Condes ni habitaciones como antes–), y además pintó un cuadrito u otro. Para eso, se sentó armado con el espíritu de su época. Estaba cansado de tanto positivismo, decidió ver el mundo desde su propia persona, su entorno, como un solipsista laxo, un pre-romántico, un enamorado de sí mismo (su alma) y de su doble (su bestia), o viceversa. Y, aunque hablase francés, era de la Saboya, que pertenecía a Italia, y París no le entusiasmaba demasiado, como parece coherente para un hombre que no se aburre mirando cada detalle de su propia habitación por más de un mes. No estar en París también le habrá salvado quizás de un guillotinazo en la colleja, pero eso no viene al caso. Resulta que uno podría decir incluso que la parodia que hizo Xavier de Maistre de la literatura de viajes que se puso de moda en su tiempo (Swift, Dafoe, entre otros) fue por purísimo despecho, porque hay que decir la verdad, él estaba confinado por cuestiones de guerra y no por voluntad propia, y es muy fácil cuando uno convierte lo inevitable en opción, y lo ensalza de modo tal que parezca la mejor elección que uno podría haber hecho.

Pero nada de eso viene al caso. Hay una jornada y hay un héroe. Tú no estás solo.

 

Ferdydurke, el desenmascarador

marzo 14, 2011

La fragmentación de la realidad es tan abrumadora que no nos sorprende la cantidad de historias que creamos para dar un sentido, una unificación, a nuestras experiencias. En verdad, forman parte de nuestro discurso cotidiano, que llena nuestros trabajos más mediocres de gran importancia, de escenas de Hollywood nuestras relaciones amorosas, de singularidad la llanura de la vida. Los yanquis han encontrado una metonimia bastante maniquea para construir mitos acerca de los seres humanos, sus perspectivas y logros, dividiéndolos en winners y losers. Suena casi tierno el atajo que han encontrado para escapar a la complejidad, pero es verdad que la llegada a la vida adulta está llena de espejos ante los cuales debemos mirarnos y, con suerte, vernos reflejados. Un varón adulto debe ser serio y congruente. El infantilismo (que supone que uno sepulta las etapas anteriores de la vida y no que se agrega una nueva etapa a las pasadas) ve con mal ojo que un hombre se porte como un adolescente, que sueñe demasiado, que se enamore o que juegue. El profesionalismo, palabra imperante en los tiempos que corren, transforma el hombre en un cumplidor de metas, dentro y fuera del trabajo.

Partiendo del hecho de que se espera que a los 30 años uno ya “sea alguien”, uno ya haya crecido, Witold Gombrowicz expone en Ferdydurke lo absurdo por detrás de esas imágenes con las que se espera que nos identifiquemos. Diagnosticado con “haraganitis linfáticamente crónica”, Pepe, el personaje principal, es llevado a las situaciones más insólitas, casi surrealistas, con tal de exacerbar lo absurdo de la “adultez”, del culto al cumplimiento de los pasos esperados. La escuela (con su vieja moral y sus ortodoxias) es el lugar perfecto para enseñar esas pseudo-metas vitales y crear a los nuevos winners. Allí lo llevan para mostrarle que se porta como un escolar, exponiéndole, así, al ridículo de mezclarse con colegas de 17 años como si fuera uno de ellos. Para su propia sorpresa, él se siente uno de ellos, entiende sus inquietudes, pero lo que termina haciendo es mostrar a los “adultos” y “modernos” que quieren adiestrarlo que ellos son tan infantiles como él o cualquiera de los colegiales. Pepe funciona como un desenmascarador de la realidad, llevando a los otros personajes a enfrentarse con su propia ridiculez.

“[…] el hombre, en lo más profundo de su ser, depende de la imagen de sí mismo que se forma en el alma ajena, aunque esa alta sea cretina.” (Ferdydurke, p.32)

Si en la primera parte del libro el foco está puesto en el cuestionamiento de la vida adulta, en la segunda se analiza minuciosamente la forma de actuar de las clases sociales y sus relaciones entre sí, revelando una dependencia mutua entre la clase pudiente y los criados: a los amos les gusta que sus criados hablen de ellos, que les sirvan a pesar de todo; a los siervos, aunque critiquen a sus amos, les gusta la posición en la que están, aceptan cierta humillación en pos de una servidumbre que los acerque al amo, sea a través de una paliza recibida o de la posibilidad de besar “la parte permitida del cuerpo” a la patrona.

Gombrowicz nos ejemplifica con belleza la la moral de esclavos nietzscheana y su necesidad de venganza. Si Nietzsche se pregunta, en La Genealogía de la Moral, acerca de los orígenes del bien y del mal, proponiendo que ambos son conceptos históricos también formados por el resentimiento de las clases bajas hacia las altas, Gombrowicz muestra cómo eso ocurre en la vida cotidiana, de modo tal que, a priori, uno podría pensar qué bella es la intención de Polilla de relacionarse de igual a igual con la clase campesina. Pero lo que se ve es que Polilla lo quiere poseer, que el intercambio entre clases no se da a partir de la igualdad. Prevalece la moral de esclavos. Leamos a Nietzsche para ver cuánto se parece el discurso de Grombrowicz al suyo:

“Cuando los oprimidos, los pisoteados, los violentados se dicen, movidos por la vengativa astucia propia de la impotencia: “¡Seamos distintos de los malvados, es decir, seamos buenos! Y bueno es todo el que no violenta, el que no ofende a nadie, el que no ataca, el que no salda cuentas, el que remite a la venganza a Dios […] y exige poco de la vida, lo mismo que nosotros los pacientes, los humildes, los justos” –esto, escuchado con frialdad y sin ninguna prevención, no significa en realidad más que lo siguiente: “Nosotros los débiles somos desde luego débiles; conviene que no hagamos nada para lo cual no somos bastante fuertes”– pero esta amarga realidad de los hechos, esta inteligencia de ínfimo rango, poseída incluso por los insectos […], se ha vestido […] con el resplandor de la virtud renunciadora…” (pág. 60, La Genealogía de la Moral)

Nietzsche, en La Genealogía de la Moral, busca desenmascarar la hipocresía presente en los preceptos morales corrientes que definen qué es el bien y el mal. Polilla, que podría encarnar el ideal libertario socialista del bien, con el acercamiento de la intelligentzia a la chusma, es defraudado por el “peón” que no quiere dejar de servir a su amo. Peor aún, Polilla ni siquiera se pega a una u otra teoría que valore ese acercamiento, sino que lo único que quiere es “fra… ternizar”, palabra que nunca logra pronunciar de corrido, mostrando cuán inasible es ese acto. Quique, el peón amado por Polilla, no quiere dejar de servir a su amo, y el hecho de que éste le pegue le produce aún más respeto y admiración. Quique está seguro de su lugar en la sociedad, algo de lo que Polilla, sin duda, no está.

Gombrowicz desarrolla todo un lenguaje nuevo para referirse a la “infantilidad” y crea un juego que enriquece aún más el libro, a pesar de darle también un tono extraño e, inicialmente, incómodo. La misma estructura del libro, en la cual encontramos un prefacio a un cuento que aparece en medio de la historia, cuestiona también la posibilidad de narrar algo novedoso. Se sabe que Gombrowicz tenía una obsesión con la forma narrativa; además, quería romper la tradición literaria que entrega un producto acabado a sus lectores para que éstos lo aprecien. En el prefacio a Foliflor Forrado de Niño, Gombrowicz nos habla directamente, planteándose preguntas filosóficas acerca de la capacidad de narrar: si es cierto que un escritor entrega una obra acabada a sus lectores (en un acto de soberbia, quizá) y, además, si la narrativa es capaz de expresar alguna totalidad, siendo la realidad tan fragmentada. Y se explica:

“Ésas, pues, son las fundamentales, capitales y filosóficas razones que me indujeron a edificar la obra sobre la base de partes sueltas –conceptuando la obra como una partícula de la obra– y tratando al hombre como una fusión de partes de cuerpo y partes de alma, mientras que la humanidad entera la trato como una mezcla de partes.”

Sólo rompiendo la forma él también logra ser un desenmascarador del imperativo que  afirma que la “alta literatura” debe tener un lenguaje y una forma determinados, imponiendo, de ese modo, un desafío al lector de encontrar la profundidad, el sentido y la unidad por detrás de un aparente caos. Por eso, no elude las incongruencias, digresiones e hipérboles, sino que más bien las resalta haciendo al lector un partícipe del cierre de la novela. En ese sentido es acertado decir que Witold Gombrowicz se acerca a Macedonio Fernández en tanto que ambos luchan contra la imposibilidad de narrar, considerando el lector como una pieza más del juego literario.

De más está decir que eso lleva al viejo planteamiento acerca de qué es lo real: ¿es lo que uno muestra en las interacciones sociales, o lo que uno esconde por detrás de ello, en la intimidad de las relaciones privadas? El reconocimiento de la fragmentación de lo real pasa también por la imposibilidad de la identidad unificada, y todo lo que supone obviar esos dos hechos básicos desembocará en la moral que busca ensalzar lo “bueno” de cada ficción que nos creamos en pos de nuestra propia salvación. Gombrowicz nos responde con la duda, la única realidad que hay en el hombre y que trasciende siglos,  géneros y culturas.

 

 

Librerías 1 – Ateneo Grand Splendid

marzo 3, 2011

Librería Ateneo Grand Splendid

Leer va más allá del acto fundamental de devorar un libro que hay en la mano. Incluye, a menudo, el placer de comprar el libro, olerlo, hojearlo, charlar con un vendedor que comparte la afición de uno y, si posible, incluso, sentarse a tomar un café en la librería. Algunas de ellas invitan a quedarse horas allí, fomentando una especie de vouyerismo antes de la compra, un ritual que se vinculará al libro para siempre. Al fin y al cabo, siempre nos acordamos dónde compramos aquel libro especial. Por eso, con esta entrada inauguramos en el blog del Planeta de los Libros una serie dedicada a librerías alrededor del mundo. Algunas de ellas son bonitas, otras tienen una oferta excelente, otras, aún, llegan a la perfección de reunir esas dos características.

***

La primera vez que entré al Grand Splendid, había un cine. De esos en que, los sábados por la noche, hacíamos fila para entrar por la Avenida Santa Fe, antes que construyeran el complejo de multi-cines Village Recoleta. De esos, también, que abrían una cortina pesada de terciopelo antes de la película, como sólo he visto hasta hoy en Buenos Aires. Igual que tantas salas independientes que han cerrado en las grandes ciudades, en favor de tiendas enormes o cadenas de cines encerrados en los malls, ese cine también sucumbió. No obstante, apenas podemos quejarnos de la dicha del Grand Splendid porque, tras su cierre, el grupo Ilhsa (El Ateneo/Yenny) transformó el espacio en una hermosa librería.

Donde antes había un escenario (porque antes de ser cine, el Gran Splendid había sido un cine-teatro, en el cual hasta Gardel lució su voz), hicieron un café. Bajando las escaleras, colocaron la sección de música y libros infantiles. Arriba, en el primer piso, los libros técnicos y, en el último, un espacio para exposiciones de arte. En este fotomontaje se puede tener una idea de cómo es el lugar.

Cuando la inauguraron, se podía coger cualquier libro de los estantes y llevarlo al café, para disfrutarlo mientras se tomaba un cortado en jarrito con una medialuna. La última vez que fui, ya no se podía uno sentar con libros antes de comprarlos, lo que no está del todo mal, y el café, por su lado, es uno de los más caros de la ciudad.

El Ateneo Gran Splendid está lejos de ser una de las mejores librerías de Buenos Aires en lo que se refiere a la calidad de la oferta. Hay otras más especilizadas y con un catálogo mucho más amplio. Igualmente, para los lectores empedernidos, una librería que invita a quedarse, con sillones desparramados en cada hueco y en cada palco lateral, ofrece también una excusa para comprar el libro que sea, con tal de quedarse allí mirando y disfrutando de su tiempo sostenido, en contraste con el caos del cruce de Santa Fe y Callao, justo al lado. Sin duda, uno de los lugares más agradables que Buenos Aires ofrece.

Librería Ateneo Grand Splendid